MEDIOS Y MATERIALES GRÁFICOS PARA EL DISEÑO DE PRODUCTO

El conocimiento de los medios materiales y técnicos del dibujo facilita la interpretación de los diferentes matices, tonos y valores de nuestro trabajo.Mejora nuestro lenguaje y facilita la comunicación de nuestro producto, resalta aquello que conviene, lo hace posible ne nuestra mente y finalmente  en la realidad.
Actualmente, existe una gran variedad de medios y soportes de dibujo e instrumentos auxiliares que se utilizan en el dibujo de diseño de producto.Muchas de estas herramientas las comparte con otras disciplinas como las Bellas Artes o la Arquitectura.

Papeles y cartones: El papel de croquis o layout es indispensable en el trabajo del diseñador.Se comercializa en múltiples formatos, grosores y tipos.Es ideal  para trazar perspectivas. La ligera opacidad del material basta para debilitar las líneas auxiliares y su transparencia es suficiente para calcar a su través y también para trabajar con rotulador.Como inconveniente hay que decir que se desgarra facilmente con la cinta de enmascarar.Para presentaciones manteniendose traslúcido existe uno más grueso y más blanco.
El papel se elige con arreglo al acabado que quiera darse a los dibujos. Hay diseñadores a quienes gusta que la tinta cale y a otros les gusta el acabado más limpio.
Como papel de color es preferible el papel Ingres que acepta tanto el rotulador como el pastel y el lapicero de color, además de que es fácil de encontrar en todos los colores.No se consiguen colores planos con el rotulador, pero es interesante para texturas rugosas.
Los cartones de proyectos son caros pero aguantan bien la cinta de enmascarar y los raspados, teniendo en cuenta que no son muy absorventes. Los más aconsejables para presentaciones son los que tienen núcleo de espuma, ya que son rígidos y al mismo tiempo ligeros, dando una muy buena sensación en el acabado.

Cuchillas cintas y adhesivos:  Teniendo en cuenta que existen una gran variedad de instrumentos de corte, los más versátiles son los bisturís quirúrgicos. En cuanto a cintas las más usadas son las de enmascarar, aunque también se pueden emplear otras variedades como la de papel. Los aerosoles son el adhesivo más limipo de uso y existen los removibles que permiten modificaciones en el mismo proyecto.El inconveniente son las partículas que desprenden en el aire, teniendo que tener especial cuidado con la ventilación y con trabajos que se encuentren cerca.También es indispensable tener una plancha de corte como superficie de trabajo que aisle nuestro boceto o trabajo de la mesa y de otros materiales.

El Grafito: Es un material de naturaleza quebradiza, grasa, de fácil borrado y que proporciona un trazo limpio y preciso. Puede encontrarse en diferentes formatos como lápices, minas o barras y en distintas gradaciones que determinan la intensidad del trazo.Dado que es un material graso puede emplearse sobre diferentes papeles de grano fino, grueso o satinado.Se adhiere muy bien sobre cualquier superficie, por lo que no es necesario fijarlo con aerosoles.Es conveniente trabajar con limpieza, pues el roce de la mano expande el pigmento sobre las partes blancas del papel.
Su versatilidad permite utilizarlo tanto en las fases primigenias del proyecto (esbozos, apuntes o encajes) como en la fase de acabado (sombreado y detallado).
La firmeza y expresividad del trazo dependen de la presión ejercida, del grado de dureza del  lápiz y de la velocidad de la mano durante el trazado.

 Lápices de color: Al igual que el lápiz de grafito, se componen de una mina de pigmento aglutinado y prensado que se inserta en una funda de madera.Dicha mina está formada por una mezcla de pigmento, caolín blanco, cera y una cola que actúa como aglutinante. Los lápices de colores proporcionan a la vez líneas sutiles o trazos vivos de color.Dependiendo de su dureza encontramos dos tipos de lápices de color: los convencionales y los grasos. Los primeros presentan mayor proporción de yeso y aglutinante, lo cual les confiere una punta más rígida y dura; son muy adecuados para dibujar líneas nítidas y sombreados sutiles cuando se manipulan oblicuamente sobre el papel. Los grasos poseen una mayor proporción  de pigmento aglutinado y cera, siendo apropiados para colorear y sombrear dado su mayor poder de pigmentación.
Los lápices de colores se gastan rápidamente, su trazo no se puede difuminar y su consistencia grasa impide un borrado completo. Los acuarelables presentan una composición similar, pero incluyen un aglutinante soluble que permite su disolución en agua.Así los sombreados y tramas de trazos pueden diluirse con pincel húmedo asemejando la técnica de la acuarela.

Bolígrafos, Plumas estilográficas y rotuladores (Isograph): Estos medios emplean una tinta con base de agua o alcohol. Los rotuladores con base de agua ofrecen un secado más lento y una calidad transparente.Con las plumas se obtiene un trazo más preciso e intenso y con los bolígrafos es una línea grasa y uniforme.
También hay que diferenciarlos por la forma de su punta y el tamaño de línea que producen.
El principal inconveniente de usar el bolígrafo en el dibujo reside en la poca expresividad que ofrece un trazo uniforme y en la dificultad de detener la mano en el lugar requerido sin manchar los bordes.
El rotulador proporciona un trazo continuo cuya transparencia depende de la velocidad de trazado.Para tranbajar bien con este material conviene utilizar un papel satinado.
Los rotuladores de punta de fibra son mucho más resistentes que los de punta de fieltro y mantienen un grosor constante.Los modelos de punta de aguja presentan una punta más dura y compacta, pero su deslizamiento sobre la superficie del papel es menos suave.
 La pluma es un nombre genérico que agrupa diversos medios,entre ellos, la plumilla metálica, la pluma estilográfica, el estilógrafo y la caña.Para dibujar con firmeza y rapidez es más aconsejable la estilográfica;si queremeos mayor precisión y variedad de trazos la plumilla metálica está bien.La variedad de trazado depende de la presión ejercida y de la inclinación con respecto al papel.El estilografo es de línea constante.
El rotulador de punta ancha ofrece coloraciones de tono limpio permitiendo cubrir una amplia superficie con suma rapidez. Secan deprisa, haciendo posible superponer un color claro a otro sin que se mezclen.
Existe una gran variedad de puntas intercambiables, recargables, con punta doble e incluso otros que pueden utilizarse a modo de aerógrafo, aunque la más corriente es la biselada.

 La tinta: Es un pigmento líquido con un alto grado de tinción que puede trabajarse con pluma y pincel. Proporciona una mancha rotunda,contrastada y precisa, que se puede rebajar con agua para hacerla sinuosa y delicada.Existem muchos tipos de tintas diferentes por sus propiedades y colores.
La tinta china negra es muy utilizada por ser insoluble al agua una vez seca y dar un color intenso y opaco.
Las tintas de color más empleadas son las anilinas que se usan para realizar aguadas de colores vivos e intensos.

La acuarela: Técnica basada en la disolución del color en agua.Se compone principalmente de goma arábiga, glicerina y pigmentos de colores.Se comercializan en tubos y en pastillas. Los efectos de transparencias y veladuras son su principal característica, no empleandose el color blanco como tal sino aprovechando la luminosidad del papel de fondo.Los pinceles más aconsejables son los de pelo fino, siendo los redondos para trazos finos y los planos para trabajar de modo facetado y constructivo.
El Pastel está compuesto de pigmento seco pulverizado, mezclado con un medio aglutinante, teniendo diferentes durezas, que determinarán la intensidad del trazo en combinación a la rugosidad del papel y la presión que se ejerza en el dibujo.Esta técnica es útil para crear transiciones suaves pero requiere de especial cuidado ya que mancha facilmente todo el soporte.Se debe fijar con lacas o aerosoles y se puede borrar facilmente.

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INTRODUCCIÓN TEÓRICA AL DIBUJO ANALÍTICO

1. INTRODUCCIÓN
El dibujo permite interpretar y explicar el sentido de las cosas por medio de una configuración. Ayuda a comprender el proceso con que la persona representa e interpreta los fenómenos visuales y permite establecer el orden jerárquico con que los valora.
El dibujo, al mismo tiempo que configura una idea, comunica e informa de la estructura con la que cada persona capta el fenómeno, reflejando al mismo tiempo el valor simbólico con que lo asume. El carácter de representaciones de los dibujos es lo que establece su mayor complejidad. El valor que adquieren como forma de aprehensión sensible y de los objetos es lo que le confiere su papel clave en el conocimiento de las cosas.
Pero los dibujos, además de representaciones, de esquemas o de conceptos de lo real, son ante todo, un tipo de imágenes que se definen en el contexto de unas prácticas determinadas, científicas, técnicas o artísticas que le dan valores muy concretos, vinculados a las categorías de sus conocimientos. En este sentido, es fundamental el papel que mantiene el dibujo en el proceso creador como definidor de la idea.
“El dibujo como huella estructurada de una realidad y como una manifestación de la propia identidad personal del autor” (J. J. Gómez Molina).
Todo proceso de dibujo es ante todo un esfuerzo por interpretar, por traducir sistemas a sistemas, por interiorizar a través de una estructura más simple otras más complejas. Los productos expresivos en cuanto objetos de comunicación, son representaciones y descripciones de experiencias por intermedio de sistemas codificados de símbolos.
Propicia la enseñanza de esta disciplina la consecución de unos objetivos orientados hacia una formación básica en el amplio campo de la cultura visual fomentando especialmente la adquisición por parte del alumno/a, de una serie de conocimientos y destrezas tendentes, respectivamente, a una mejor comprensión de las realidades formales y a una mayor capacidad representativa de las mismas, mediante la realización de imágenes bidimensionales de carácter gráfico- plástico.
Se considera esta materia, sobre su propio valor lingüístico formativo, una introducción indispensable al conocimiento estructural y a los valores expresivos de la forma, a través del estudio sistemático de su “vocabulario” y “sintáxis” específicos.

2. DIBUJO DE DISEÑO
Tradicionalmente se denomina dibujo al proceso o técnica que se pone en práctica para representar algo – un objeto, un entorno, una idea- trazando líneas sobre una superficie. Con independencia de la forma que adopte, el dibujo es el principal resorte que usamos para organizar y expresar nuestros pensamientos y percepciones visuales. Por este motivo entendemos que el dibujo no es únicamente una expresión artística sino también un instrumento práctico con el que formular y abordar los problemas del diseño. Este término trae a la mente los dibujos de presentación que se emplean para convencer al cliente o espectador de los méritos de una propuesta.
También son de uso común los dibujos de detalle o de obra que suministran indicaciones gráficas para la producción o construcción de un proyecto. En el campo del diseño el cometido del dibujo se extiende hasta incluir el registro de aquello que existe, el desarrollo de ideas y la especulación y la planificación de cara al futuro. A través del proceso de diseño el dibujo nos sirve para guiar el desarrollo de una idea desde la fase conceptual a la fase de propuesta de una realidad materializada.

3. EL PROCESO DE DIBUJO
En el fondo de cualquier dibujo existe un proceso interactivo de visión, imaginación y representación de las imágenes.
VISIÓN: Es el canal sensorial primario por el que entramos en contacto con nuestro mundo.
IMAGINACIÓN: La mente, en su activa búsqueda de estructura y significado, procesa, manipula y filtra la información visual que recibe el ojo.
REPRESENTACIÓN: Cuando dibujamos hacemos marcas en una superficie para representar gráficamente lo que vemos ante nosotros o imaginamos en la mente.

4. PERCEPCIÓN VISUAL
El acto de la visión es un proceso dinámico y creativo, capaz de transmitir una percepción tridimensional estable de las imágenes en cambio y en movimiento constitutivas de nuestro mundo visual.
El proceso consta de 3 fases:
Recepción
Extracción
Inferencia

5. DIBUJAR ES PENSAR.
La idea que va a ser fundamental en todo el desarrollo de toda la teoría del Dibujo desde los inicios del Renacimiento hasta hoy en día, pasando por supuesto por todos los movimientos renovadores del siglo XX: el “que dibujar corresponde a pensar”.
La definición de Federico Zuccari es una de sus formulaciones más precisas y en la que intervienen el mayor número de elementos que luego van a ser de referencia constante. Nos habla de establecer las divisiones del dibujo: como “diseño interno” y “diseño externo”.
…por diseño interno entiendo el concepto formado en nuestra mente para poder conocer cualquier cosa y obrar conforme a la cosa entendida...
…diseño externo es la simple delineación y figura de cualquier cosa imaginada y real. Este diseño así formado como línea es ejemplo y forma de la imagen ideal. La línea, pues, es el propio cuerpo y sustancia visual del diseño externo…
El Dibujo, entendido como proceso intelectual de percepciones, pensamientos y emociones, se materializa a través del uso del lenguaje gráfico.
El estudio de los recursos propios del mismo se convierte, actualmente, en requisito imprescindible no solo para los alumnos y alumnas que optan por estudios y profesiones vinculadas al mismo, sino para toda persona que está inmersa en una sociedad que, día a día, hace más uso de la imagen como medio de comunicación.
Este proceso intelectual, del que ya no se duda, se contempla en todos los niveles de enseñanza y aprendizaje como parte fundamental para un desarrollo integral del ser humano y la comprensión de su entorno. El pensamiento visual impregna toda actividad humana, es parte esencial de la vida diaria. La mente posee la capacidad de formar, explorar y combinar de nuevo imágenes más allá de los márgenes normales del espacio y del tiempo.

6. EL DIBUJO ESTIMULA LA IMAGINACIÓN
El dibujo es un medio que influye en el pensamiento tal y como el pensamiento dirige al dibujo.
Esbozar una idea en el papel nos permite indagar sobre ella y clasificarla, al igual que poner en palabras un pensamiento ayuda a formarlo y ordenarlo. Hacer visibles los pensamientos, analizarlos, verlos bajo una nueva luz, combinarlos según nuevas fórmulas y transformarlos en nuevas ideas.
Esta clase de dibujo resulta esencial en las fases preliminar y de desarrollo del proceso de un diseño. El dibujo como vía de investigación para imaginar opciones y especular acerca del futuro.

7. REPRESENTACIÓN
Un dibujo nunca reproducirá la realidad, sólo hará visible nuestras percepciones de la realidad exterior y las visiones internas de la mente. En el proceso de dibujo creamos una realidad independiente que se corresponde con nuestras experiencias.
Dibujar es fundamentalmente “re-presentar”, volver a hacer presente, visible, aquello de lo que habla el dibujo.
Ernst Gombrich define el dibujo como representación, como una realidad que para aquel que la observa sustituye otra realidad bien distinta. De qué hablan las representaciones, determina la estrategia desde la que el dibujante se tiene que enfrentar a la configuración.
El que dibuja sabe que cada elemento que determina, lo hace en la permanente decisión entre obedecer a aquello que ve, aquello que comprende o aquello que reconoce a través de otras imágenes anteriores como aquello que debe ser considerado adecuado representar.
En función de las diferentes intenciones al dibujar se pueden establecer categorías o diferentes modos de ver y dibujar: el dibujo de descripción, la ilustración, el dibujo como comentario social, el dibujo de ideación preparatorio para la pintura, escultura y arquitectura, el dibujo de expresión (Seymour Simmons), el dibujo de construcción (Susan Lambert) o el dibujo como investigación (Julio Caro Baroja).
Cualquiera de estas categorías no es excluyente y separable de otras, precisamente por eso Dibujo es una materia interdisciplinar cuya presencia y necesidad en múltiples campos del conocimiento, científico y artístico, está plenamente justificada.

8. COMUNICACIÓN VISUAL
Cualquier dibujo implica comunicación en la medida en que estimule un conocimiento en el espectador. A mayor abstracción en un dibujo, mayor sujeción a las convenciones y al texto para transmitir un mensaje o una información.
El diagrama es una forma de comunicación visual, un dibujo simplificado capaz de ilustrar un proceso, clarificar un juego de relaciones o describir una pauta de cambio o de desarrollo. Otra forma es el conjunto de dibujos de presentación que ofrece una propuesta de diseño a los demás para que la examinen y evalúen.
Entre las modalidades de comunicación gráfica más útiles se cuentan los modelos de un diseño, los planos de una obra y las ilustraciones técnicas. Estas instrucciones visuales conducen la construcción de un diseño a la transformación de una idea en una realidad.

9. EL DIBUJO ANALÍTICO
El dibujo analítico es un instrumento de reflexión gráfica. Es un dibujo que tiende a la abstracción y que se centra en aspectos parciales, lo que conduce a dos operaciones básicas:
• la esquematización, que consiste en distanciarse conceptualmente del objeto: se representará a través de sus rasgos principales, abstrayéndose de todo aquello que no sea relevante.
• La selección, que consiste en centrar la atención (circunstancialmente) en sólo una parte del objeto, de tal manera que este hecho conduzca a un mayor entendimiento de esa parte e indirectamente a una mejora en el entendimiento del objeto como un todo indisoluble.
Por tanto se podría decir que la característica básica de este tipo de dibujo es que simplifica la información para hacerla más manejable y entendible.
Son dibujos complementarios de los dibujos descriptivos (aquellos que atienden a la definición formal del objeto) pues en estos se sintetizan los diversos aspectos tratados en los dibujos analíticos.

10. CONSIDERACIONES GRÁFICAS DEL DIBUJO ANALÍTICO.
• Escala física lejana, en relación a la escala conceptual planteada: dibujos de reducido tamaño que tienden a la simplificación formal del objeto.
• Se acentúa el carácter selectivo del dibujo: habrá que elegir aquellos elementos relevantes para el entendimiento del aspecto considerado
• Códigos gráficos capaces de generar ”entidades gráficas” que transmitan el contenido del análisis: estableciendo jerarquías, creando prioridades, proponiendo un determinado orden o clasificación, etc.
• Algunas posibles pautas: dialogar gráficamente entre lo analizado y su contexto, las partes y el todo, lo importante y lo accesorio, lo genérico y lo específico, lo material y lo inmaterial, etc.

11. EL ESBOZO
Dibujar es exteriorizar mediante trazos (gestos, movimientos) impulsos configuradores de la imaginación. Estos impulsos movilizadores pueden provenir de la percepción, de la memoria o del flujo de la fantasía.
El dibujo de representación siempre sale al encuentro de la visualidad, produciendo configuraciones en las que se pueden llegar a reconocer las cosas que se ven. Las convenciones representativas acumuladas históricamente son los hitos que jalonan la conquista de modelos que esquematizan situaciones perceptivas.
El dibujo no puede dejar de entenderse más que como la superposición sucesiva de configuraciones tentativas en orden a intenciones argumentales que se van modulando en el proceso, en la medida en que la imaginación y la memoria se confrontan a través de las huellas objetivadas.
El interés de los esbozos está en que son dibujos de proceso simplificado en los que el impulso motivacional imaginario aparece sin la mediatización de excesivas correcciones, trasladándolo a esquemas tentativos, primarios; cargados de significación intencional.
Además los esbozos reflejan las habilidades gestuales e imaginarios acumulados por el autor.
El esbozo es algo así como un dibujo de proceso abreviado en el que se busca un esquema organizativo gráfico básico y global que equilibre, con el menor esfuerzo tentativo, el impulso imaginario inicial, sin agotar el potencial puede llegar a modular interactivamente a lo largo de la ejecución.

12. EL DIBUJO DE BOCETO
• El dibujo de boceto, o primeros tanteos, encajes, notas gráficas, etc. Es seguramente el más anárquico de los planteamientos gráficos de imágenes, el boceto del artista es libre, no se lleva bien con los cánones y reglas, prueba e investiga soluciones nuevas que luego insertará en la obra más definitiva.
En este aspecto se produce la dualidad entre la idea y la ejecución, la tensión insoslayable entre la concepción mental, imaginativa y la realidad final de lo expresado.
Cennino Cennini en su Libro del Arte distingue entre la concepción y la ejecución, llamando al primero dibujo mental o de la idea “ el dibujo en la cabeza”, y el “ dibujo manual” a la realidad gráfica visual de la idea. El dibujo como forma tangible de la idea, de la creación de la obra, se interacciona continuamente con el momento manual que hace posible la idea grafiada.
Este acto requiere un proceso en el cual se pone en juego todo el saber hacer del autor en una actitud desconocida en muchos momentos donde la intuición y el instinto son los únicos parámetros útiles, que junto a la experiencia técnica adquirida previamente lo hacen posible.
Ese momento o espacio de tiempo que media entre lo imaginado y lo materializado, requiere de una estructuración de la idea que la haga comprensible, tanto para el autor como para la función comunicadora que se pretende.
Entre los estudios previos a la obra definitiva, tantea diferentes soluciones de situación espacial de elementos dentro de la figura, disposiciones distintas en la composición, hasta acertar con la más indicada. La elección siempre lleva implícita el posible arrepentimiento, nombre tan asumido que forma parte de la nomenclatura de la dibujística clásica.
• Cuando la obra a la que se enfrenta el artista existe como referencia exterior, el problema es prácticamente el mismo. En los modelos del natural también es necesaria la elaboración de una respuesta gráfica organizada que responda al estímulo visual de la forma propuesta, y organizar un esquema previo de acción para abordar la representación, la cual a su vez necesita una estructura compositiva a nivel primario sin la cual no se puede desencadenar el proceso de objetivación de la idea.
El artista confía entonces en el proceso de feed-back que representa el boceto para tantear las modificaciones que puedan llevarle al terreno de la intuición o la sugerencia de buscar, a partir de hallazgos, efectos con los que al principio no se contaba.

Para Saber más:
"Dibujo y Proyecto" Francis D.K. Ching.
"Las lecciones del dibujo" VV.AA. J.Gómez Molina.
Imágenes obtenidas de: www.tudelft.nl